Jorge Francisco Soto, nasceu em Montevidéu em 1960. Artista visual e professor, atua também como designer gráfico, gestor cultural e curador independente. Inicia seus estudos de arte com o mestre Ernesto Aroztegui em 1970. Expõe regularmente suas obras individualmente e coletivamente desde os anos 1980 no Uruguai e no exterior como Trienal de Strasburg; Bienal da Hungría; 1ª, 5ª e 10ª Bienal do Mercosul em Porto Alegre; V e VI Bienal de La Havana; X Bienal de Cuenca; 1ªBienal del Sur, no Panamá, entre outras. Em entrevista com o curador brasileiro Allan Yzumizawa, o artista conta um pouco sobre sua trajetória e sobre processos de alguns de seus trabalhos artísticos.
(Jorge Francisco Soto em entrevista para Subte. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=gZD8gKw4XYs)
Allan Yzumizawa: Você é um artista que percorreu pelo teatro e entrou nas artes visuais através da instalação. Esses trabalhos que você começou a produzir, surgiram independentemente ou você tinha algum acompanhamento ou referência de artistas? Quais eram os artistas que te influenciaram?
Jorge Francisco Soto: Naquela época, o Uruguai era bastante fechado, então a alternativa era ter contato com as produções da Bienal de São Paulo que era o que tinhamos mais perto. Acredito que muito dos artistas que estavam circulando nessas exposições acabavam influenciando bastante nas minhas produções. Nos anos 1990, eu trabalhava com Nelbia Romero que dava aulas em Montevidéu. Ela vinha da gravura e tinha todo um percurso para a performance e para as instalações. Com ela entramos muito em contato com os textos teóricos de Gerardo Mosquera, uns dos curadores da Bienal da Havana e com Nestor García Canclini. Com o retorno da democracia tinhamos um contato mais direto com Luis Camnitzer, entre outros. Outro fato importante nesses anos, foi a realização dos primeiros Encontros Regionais da Arte (ERA). Organizado por Gabriel Peluffo, diretor do Museo Juan Manuel Blanes de Montevideu, o encontro convidavam artistas do Brasil, Argentina, Chile e Perú para realizar exposições e paralelamente, simpósios teóricos.
(Nelbia Romero. Sin título, Silkscreen. 40 × 29 cm)
AY: Onde foi que você expôs a sua primeira instalação?
JS: Eu realizei em Montevidéu, no Subte Municipal. Foi um edital que era organizada pela embaixada da Suíça. Era um premio que se chamava “Novas Propostas Escultóricas” e ganhei o prêmio. Depois eu trouxe para o Brasil, no MARGS, logo depois doei a obra para o Museu de Arte Contemporânea em Porto Alegre, mais ela infelizmente, se perdeu. Eu utilizei a malha de um antigo colchão e também tinha uma outra peça que era uma cadeira. O trabalho fazia uma referencia aos anos de ditadura. As malhas do colchão eram utilizadas pelos militares para torturar. Tudo era uma referencia ao obscuro, mas não era algo direto, era uma sugestão para o espectador.
AY: Você consegue apontar alguns trabalhos icônicos sobre a ditadura de artistas uruguaios?
JS: Salsipuedes ou Além das palavras, de Nelbia Romero, eram temas do extermínio dos indígenas Charrúas no século XIX, ou ocultamento da origem guarani no Uruguai e a presença das escolas que exterminaram toda essa cultura. Luis Camnitzer começa no fim dos anos de 1960, a fazer obras com um forte conteúdo social e político. Tem um trabalho que se pauta sobre as torturas: From the Uruguayan Torture (1983). Mario Sagradini realizou varias instalações que questionam a identidade cultural do pais ao retornar do seu exílio na Italía, como em Made in Uruguai (1991) e Frutos do país (1994). Carlos Capelán tem varias instalações que falavam do exílio e das tensões entre os centros e as periferias como em Mapas e Paisagens (1992) entre outros trabalhos em que ele pintava na parede com lama. Aponto também para as experiências de Clemente Padín na poesia visual e na arte com conteúdo social, prévias a sua prisão, e logo quando ele ativa a comunidade com arte postal e com performances nas ruas com muito conteúdo político no fim dos anos 1980. Existem muitos trabalhos… cito também rapidamente: Juan Ángel Urruzola, Haroldo González, Nelson Ramos, Manuel Espínola Gómez e Ernesto Aroztegui.
AY: você poderia contar um pouco sobre seu trabalho “Países sin tiempo para la memoria”?
JS: Teve um antecedente que foi uma grande instalação comissionada em Porto Alegre, na primeira Bienal do Mercosul que se chamou “História Corrente”, onde fiz uma pesquisa sobre os presos pelos militares antes e durante a ditadura, comissionada pelo curador da exposição, Frederico de Morais. Depois de muito tempo eu queria fazer algo com a temática dos desaparecidos que rompesse um pouco esse clichê da utilização da imagem da fotografia e da silhueta. Não que eu seja contra isso, mas achava que tinha se desgastado essa estratégia representativa pois imediatamente o público identificava a temática ao olhar para essas figuras. Em 2012 eu havia feito um trabalho com software para medição de tempo, e aí surgiu a ideia de utilizar e mostrar – ao invés de imagens – o tempo em que essas pessoas estavam desaparecidas. Então, a obra não se trata somente sobre a ausência, mas acho que o principal disso, é o tempo. Não tem solução, o tempo continua até hoje somando e somando… Eu falei com o programador e vi que era possível tecnicamente fazer isso e a obra são contadores de tempo, que calcula os segundos que essas pessoas estão desaparecidas desde o momento inicial até o momento atual, ela é um work in progress. A obra feita em linguagem javascript, utiliza o relógio atômico do computador e cada vez que você ativa em um computador, ele atualiza e funciona como relógio. É uma obra sobre a desaparição, é uma obra mais sobre os filhos, os pais, as mães, os amigos que perderam seus entes para a ditadura, e como até hoje, essa ferida ainda está bem aberta. É um tempo político que nem a esquerda e nem a direita conseguiram encontrar a solução.
(Paises sin tiempo para la memória, 2014. Exposição coletiva Tecnologia social. Curadoria de Raúl Álvarez. Centro de exposiciones Subte. Montevidéo, Uruguay)
AY: A silhueta que você mencionou se refere ao El siluetazo?
JS: Sim. O acontecimento na argentina chegou no Uruguai e no Brasil também se usou. Começou na Argentina quando as Madres de la Plaza de Mayo utilizaram esse recurso além de usar as fotografias dos filhos.
AY: Talvez no Brasil o Siluetazo não seja uma referência tão dada. Aqui ainda não é um clichê e isso ainda nos impacta. Mas de qualquer forma é interessante em como buscar outras formas de representação, como propor desvios processuais na produção do artista. E eu me interesso muito nas estratégias de como representar a ausência, a invisibilidade, pois aqui no Brasil, temos uma grande parcela dessas pessoas silenciadas, ou de manifestações culturais e indivíduos invisíveis. E eu acho interessante em como a escolha de não mostrar o rosto do desaparecido na foto ao propor apresentá-lo como uma silhueta, ou como um contador de tempo pode se tornar algo muito mais potente.
(El Siluetazo, 1983. Buenos Aires, Argentina)
JS: É interessante que lá no Uruguai teve o que chamamos de Marcha do Silêncio, que é uma mobilização pública que ocorreu desde 1996, todo 20 de maio. Começava na avenida principal e quando a marcha passava pela prefeitura, uma pessoa ia dizendo os nomes dos desaparecidos e a gente gritava como resposta: “presente”. A minha obra não visibiliza esses nomes e nem as imagens, mas o curioso é que no código da obra, está registrado uma lista dos 193 nomes dassas pessoas. Isso porque a ideia utópica, é que no futuro qualquer programador – pois a obra é de código aberto – pudesse colocar a data e o horário em que a pessoa fora encontrada, e assim o contador irá parar de registrar. Na obra, já tem alguns contadores que estão parados e a maioria são as crianças que foram recuperadas, entretanto, temos somente três adultos que apareceram. Quando teve a redemocratização em 1986, o governo fez uma lei para que tudo fosse esquecido. Depois em 1989 a lei tentou ser recusada através de assinaturas, mais a população votou para esquecer… Em 2009 se tentou recusar novamente a lei mas ainda tem um grande número de pessoas que não querem saber sobre esse fato.
AY: Gostaria de ouvir um pouco sobre essas suas últimas produções das quais estão expostas na Galeria Baró em São Paulo.
JS: No Uruguai não temos um mercado da arte muito forte, por um lado isso é bom pois temos uma grande liberdade em mudar a nossa produção. Durante muito tempo, eu sempre fiz coisas muito diferente uma das outras, mas no decorrer do tempo, eu começo a analisar suas semelhanças. Mesmo formalmente sendo diferentes, existe um fio condutor conceitual que as une.
Essa pesquisa da Geometrias imperfeitas, iniciou-se em 2015, quando o artista de Porto Alegre, Frantz, me entregou uma grande quantidade de letra set e letra tone que tinha comprado num leilão com a proposta de conceber um projeto que era disponibilizar esse material para alguns artistas experimentar. Então eu fui um dos escolhidos, e comecei a fazer algumas provas. No inicio não gostei dos resultados.
Porém, paralelamente, eu trabalho bastante na pesquisa e curadoria no Uruguai. E nesse mesmo período haviam me encomendado, uma pesquisa para o Museu Nacional MNAV sobre o tema da tradição da Abstração no Uruguai. Comecei analisar as produções de Torres Garcia desde seu retorno ao Uruguai em 1934, e quando começa o tema da abstração. Até porque, com a segunda guerra mundial, muito desses artistas que estavam estudando na Europa, retornaramm para os seus respectivos países. Analisei então a arte construtiva da arte MADI – Argentina e Uruguai, e todo seu confrontamento com o Universalismo Construtivo de Torres Garcia. E também a influência com a Bienal de São Paulo com a exposição de Max Bill, o grupo Ruptura o Concretismo brasileiro e as produções dos Neoconcretos. Tem uma ideia dos críticos de arte que falam que a abstração e o construtivismo é um caminho fechado, que tudo foi feito e que não há mais nada para explorar. Eu acho que não, acho que essa visão é um pouco limitadora quanto um olhar para a arte.
(Carmelo Arden Quín. Négal, 1945)
Então, com toda essa bagagem de pesquisa, de desafios com essa tradição, peguei as letras e as placas e iniciei em 2017 um processo de experimentar composições geométricas com a desconstrução e a colagem desses materiais. Foi um trabalho em que tive resgatar o meu processo de produção manual. Antes eu estava imerso em processos mais conceituais, e na Geometrias imperfeitas, pude resgatar o que eu tinha quando comecei a fazer as produções têxteis, que é o fazer manual.
São geometrias imperfeitas porque são totalmente improvisadas, vou fazendo da composição a partir de um percurso. Além disso, elas são totalmente tortas, as linhas, a composição, elas só cercam uma tal geometria. Talvez seja o olho do espectador que corrige meus erros.
(Geometrias imperfeitas, 2017. letra tone s/ papel)
AY: E ao mesmo tempo você acaba dialogando bastante com a história da arte.
JS: Sim. Mas na verdade o construtivismo de Torres Garcia e arte MADI foram bastante recusados nos anos 30 e 40 no Uruguai. As obras MADI foram bem esquecidas, tanto que quase nem conseguimos encontrá-las nos museus do nosso país. Eu fiz um projeto sobre essa questão da arte MADI em 2011 que se chama “Manifesto” por um lado estavam tentando homenagear Arden Quin, por outro lado nunca compraram uma obra dele. Nesse meu trabalho, eu utilizo a linguagem de sinais para interpretar o manifesto de arte MADI de 1944 realizado por Arden Quin.
AY: Eu tenho uma leve impressão que ela fica em um limiar num construtivismo, mas ao mesmo tempo numa poesia concreta. Você desconfigura a letra, a palavra, mas mesmo assim, há na composição, um rastro ou um índice da palavra, ainda há um rastro – mesmo que mínimo – de poesia nas suas composições. Além disso, ele possui uma profundidade muito instigante, não está somente chapado somente com dois planos…
JS: Agora estão tendo muito mais visualidade esses artistas de poesia visual. Teve uma época de muita conexão entre o Brasil, Argentina e Uruguai, mas esses artistas ficaram um pouco esquecidos e ofuscados pelos concretos e neoconcretos, mas agora estão sendo revalorizados.
O Perceptos 